Enescu - Rapsódia Romena op.11 nº1

A figura de George Enescu (1881 – 1955) e sua atuação como compositor, virtuose do violino, professor (entre seus alunos, está o lendário Yehudi Menuhin) e maestro marca o começo de um brilhante período de desenvolvimento da música nacional da Romênia. Nascido poucos meses após a proclamação da independência do Reino da Romênia, ele pertence à geração de Schoenberg, Bartók, Stravinsky, Ravel e De Falla. Como músico romeno mais respeitado de todos os tempos, tanto a orquestra de sua cidade natal quanto a principal orquestra nacional levam o seu nome. O compositor romeno estudou durante sua juventude no Conservatório de Viena, mas foi quando morou em Paris que o romeno teve um campo fértil para desenvolver seu estilo pessoal de composição.

As primeiras composições correspondem aos primeiros anos de estudo em Paris e tanto seu op.1, a Suíte sinfônica para orquestra “Poème Roumain” como, em especial, as duas Rapsódias Romenas, op.11, foram suficientes para dar a Enescu fama como compositor num piscar de olhos. Segundo Hartmut Becker, sua ópera Oedipe, de 1936, é reconhecida como sua obra-prima, porém é praticamente desconhecida para o público de hoje. Ele também compôs sinfonias, obras concertantes e um bom número de música de câmara; mas nenhuma dessas obras alcançou tamanha popularidade quanto a sua Rapsódia Romena nº1 que, desde aquele tempo, tem um lugar de destaque no repertório internacional de concerto.

Esta obra rica de luminosidade, junto com a outra Rapsódia, introspectiva e menos conhecida, foram ambas compostas quando Enescu tinha 20 anos. No ano seguinte, ele estreou as duas Rapsódias juntas em Bucareste, como partes constituintes de seu op.11. Ambas são compostas a partir de autênticas canções folclóricas romenas. Porém a primeira tem um caráter mais expansivo, acessível, além de ser caracterizada pelo seu espírito enérgico e leve, com várias seções. Uma dica aos ouvintes da OSPA: procurem ouvir as sonatas para violino e piano desse notável compositor.

Program Notes © 2007 by Eduardo Knob

22 de Maio de 2007

Regente: Manfredo Schmiedt

F.Liszt - Poema Sinfônico nº3 "Les Preludes"

O período em Weimar (1848 – 1858) a serviço do Grão-duque fez com que Liszt, além de virtuose do piano, passasse a ser virtuose de orquestra e, assim como Hector Berlioz em suas sinfonias programáticas – Symphonie fantastique, Romeu e Julieta, Harold na Itália – o compositor húngaro passou a defender o ideal de “uma renovação na música por meio de uma ligação mais íntima com a poesia”, ou seja, o “poema sinfônico”.

Les Preludes originalmente foi idealizada para ser a introdução a uma cantata que Liszt escreveu em 1844. No entanto, o título não se refere ao prelúdio àquela obra, mas sim ao poema “Les Preludes”, parte das Meditations Poethiques do poeta romântico francês Alphonse de Lamartine. Porém, Liszt escreveu um prefácio na partitura, um parágrafo:

“Que mais é nossa vida senão uma série de prelúdios a esse canto desconhecido, cuja primeira nota solene é a morte que entoa? O amor é a alvorada encantada de toda existência; mas quem é bem-afortunado o bastante para não ter seus primeiros deleites de felicidade interrompidos por alguma tempestade da vida, a explosão mortal na qual se dissipam as ilusões do amor, (...)”

Isso quer dizer que a música é a expressão de vários estados de espírito, de uma natureza apaixonada e radical, uma combinação que refletia muito bem a personalidade do próprio Liszt, segundo o britânico Peter Brien. A obra compreende somente um movimento, que começa com uma lenta introdução ao primeiro e principal tema da música. Segue-se a isso, em contraste, um tema de “amor”, após o qual as “tempestades da vida” aparecem com impetuosa força e violência. Logo após, há uma seção mais calma, porém breve, que precede ao retorno da energia anterior numa triunfante conclusão de caráter marcial.

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22 de Maio de 2007

Regente: Manfredo Schmiedt

F.Liszt - Concerto para Piano e Orquestra nº1, em Mi bemol Maior

Em seus anos de longa experimentação virtuosística, Franz Liszt (1811 – 1886) criou novas técnicas para tocar piano, por um lado, baseado na magia do virtuosismo acrobático de Paganini ao violino e, por outro, no desejo obsessivo de produzir efeitos sinfônicos ao piano. Os primeiros esboços deste concerto chegam a 1830, termina uma versão adiantada em 1849, e revisa pelo menos duas vezes até sua publicação em 1857.

Escrito numa época em que o compositor voltara-se mais para a composição orquestral a partir de uma idéia poética, encontram-se aqui os traços mais marcantes de suas realizações musicais, a técnica pianística unida com o espírito do poema sinfônico. Além disso, Liszt toma de Hector Berlioz um recurso pioneiro (Berlioz regeu Liszt ao piano na estréia deste concerto no ano de 1855, em Weimar): a ligação associativa de temas por meio de uma idéia fixa recorrente para unir todos os movimentos, procedimento que Beethoven já usara.

A principal idéia do primeiro tema recorre de modo a dominar o ambiente musical do concerto como um todo. Trata-se de um tema heróico, grandioso com as cordas em uníssono pontuadas com uma resposta dos sopros, até que o piano assume o controle, numa seqüência ascendente de saltos de oitava, e logo executa uma cadenza. Um segundo tema, melancolicamente lírico surge, porém logo em seguida, a idéia principal do início prevalece e é conduzida com algumas variações até um suave final deste Allegro maestoso. O segundo movimento, Quasi adagio, assume um caráter meditativo, caracterizado por um longo solo do piano, e mais tarde quando a orquestra retorna, uma seção mais rápida e apaixonada é sucedida por uma passagem de caráter contemplativo e, de forma surpreendente, conduz sem paradas a um espirituoso scherzo, salientado pelo mordaz triângulo. Segundo Helmut Rhom, é nesse movimento (Allegretto vivace - Allegro animatto) que Liszt expande o concerto em sua forma usual de três movimentos, aplicando o conceito de “concerto sinfônico”. O quarto movimento, Allegro marziale animatto, é uma recapitulação rápida de todos os motivos usados no concerto, com a idéia principal do 1º movimento concluindo a obra de forma arrebatadora.

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22 de Maio de 2007

Solista: Josias Matschulat
Regente: Manfredo Schmiedt

J.Brahms - Dança Húngara nº5 em sol menor

O alemão Johannes Brahms (1833 – 1897) e seus contemporâneos vienenses apreciavam muitíssimo a música cigana, que já era bastante urbanizada na época, bem diferente da música coletada por Béla Bartók mais tarde nos lugares mais remotos da Hungria. Na Viena da metade do século XIX, ploriferavam conjuntos ciganos itinerantes fixando residência nas praças e tavernas de Viena, tocando sua música melancólica, porém soberbamente espirituosa. Brahms, um grande admirador da música húngara, teve um de seus primeiros contatos com esse tipo de música ainda jovem, aos 19 anos, quando acompanhou ao piano o violinista húngaro Ede Reményi numa tournê.

Vê-se diretamente tal influência nas Danças Húngaras. Elas formam um conjunto de 21 Danças, originalmente para piano a quatro mãos, com a maioria de seus temas musicais baseados em canções ciganas da época. Desde que foram publicadas, em 1869, até os dias de hoje, as Danças Húngaras gozam de grande popularidade, chegando a ser usadas em cenas de cinema. Naquele tempo, elas não somente se tornaram referência dentro daquele estilo de música que estava na moda, mas também eram tidas como acessíveis para a grande maioria dos pianistas não-profissionais. Com tamanho sucesso, nada mais natural que fossem adaptadas para diversos tipos de conjunto – o próprio Brahms orquestrou as danças nº1, 3 e 10. Atualmente, todas estão orquestradas por diversos compositores – até seu amigo, o compositor tcheco Antonín Dvořák, orquestrou algumas danças.

Originalmente, a Dança Húngara nº5, para piano a quatro mãos, foi escrita na tonalidade de Fá sustenido menor. Na versão orquestral aparece em sol menor. Sem dúvida, é a mais popular de todo o conjunto das danças. É baseada numa melodia de violino, ardente, melancólica, porém ao mesmo tempo jocosa, refletindo o caráter cigano da obra. Uma seção intermediária, com rica percussão a início, muda o caráter da peça, com as cordas num som expansivo. Logo em seguida, o tema inicial retorna e a orquestra acaba a peça brilhantemente e de forma decisiva.

Program Notes © 2007 by Eduardo Knob

22 de Maio de 2007

Regente: Manfredo Schmiedt

Ludwig van Beethoven - Missa em Dó Maior, op.86

Em 1807, Beethoven passava por um período bastante produtivo. Havia composto seu Concerto para Violino, a Sonata “Appassionata” para piano, os quartetos de cordas “Razumovsky” e trabalhava na 5ª sinfonia. Foi nesse período bem-sucedido que recebeu uma encomenda do Príncipe Nikolaus Esterházy II que, como todo 13 de setembro, homenageava sua mulher com uma missa especialmente composta para celebrar seu santo patrono. Apesar de encomendas desse tipo geralmente serem bem-vindas, Beethoven deve ter se sentido pressionado, pois Joseph Haydn havia composto nada menos que seis missas, verdadeiras obras-primas, em anos anteriores para essa mesma ocasião. Como se não bastasse isso, Beethoven nunca tinha composto uma missa antes. No entanto, ele cumpriu o contrato, e apesar de ser mal-recebida pelo Príncipe Esterházy (segundo o teórico e pianista Charles Rosen foi seu fracasso mais humilhante), Beethoven não desacreditou na qualidade dela, que mais tarde foi bem-recebida em Viena.

A obra é dividida segundo as cinco partes da missa cíclica – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus/Benedictus e Agnus Dei – e destaca-se pela mudança súbita de dinâmica e dramaticidade características de suas obras posteriores, podendo ser notadas especialmente nos momentos de profundo júbilo e angústia. No Kyrie, a ausência das flautas, trompetes e tímpanos confere introspecção ao colorido orquestral, ao som dos pedidos de piedade ao Senhor e a Jesus Cristo. O Gloria entra triunfante, com um exuberante colorido e textura orquestral, porém o caráter logo fica sombrio e introspectivo na parte Qui tollis peccata mundi (tirai os pecados do mundo!), mas termina com o mesmo caráter alegre da abertura, numa espirituosa passagem imitativa Cum sancto spiritu. Um exemplo de “personalização” do texto da missa se dá no início do Credo com o coro proclamando esta palavra quatro vezes cada vez mais veemente até uma explosão musical, e pode-se ver uma descrição do significado das palavras nesse movimento, que também contém a descrição de parte da Paixão. Sanctus começa num caráter reverente, descrevendo a santidade do Senhor. Já sua continuação, Benedictus, como é comum, é a hora em que o quarteto vocal solista se sobressai, com o coro repetindo com variações sobre um refrão homofônico. No Agnus Dei, destaca-se um momento particularmente dramático em que o coro, como uma congregação de penitentes, roga Miserere nobis. Beethoven reintroduz a melodia lírica inicial do Kyrie para assim ligar os temas de perdão e paz, levando a obra a um doce e terno final.

Program Notes © 2007 by Eduardo Knob

15 de Maio de 2007

Solistas: Elisa Machado (Soprano), Ângela Diel (Mezzo-soprano), Eduardo Bighelini (tenor), Daniel Germano (barítono).

Regente: Manfredo Schimiedt

Ludwig van Beethoven - Egmont (Abertura), op.84

Beethoven (1770 – 1827) durante toda sua vida defendeu o conceito de liberdade individual, tanto que sua obra pode ser considerada um ponto de referência para a liberdade de criação. Seguindo os passos de Mozart e Haydn, sua música expandiu formas, harmonia e instrumentação em função da expressão dum modo inovador.

Quando Beethoven, em 1809, recebeu uma encomenda para escrever música programática para a peça Egmont, de Goethe – escritor a quem Beethoven tinha profunda admiração –, que seria reapresentada em Viena no ano seguinte, o compositor a aceitou de pronto. A música incorpora a convicção de Egmont e de Beethoven de que a morte não é um fim quando esperança e ideais permanecem intactos. Egmont conta a história da perseguição espanhola ao povo dos Países Baixos durante a Inquisição, nos anos 1567-68. Conde Egmont é a princípio leal aos espanhóis, porém se sente incomodado quando vê as injustiças cometidas por eles e pede tolerância por parte do Rei espanhol. No entanto, o Rei manda o cruel Duque de Alba para comandar as forças espanholas naquele território e, assim, Conde Egmont é preso e sentenciado à morte. Porém, sua morte como mártir servirá mais tarde como impulso decisivo para a rebelião. Egmont, de Beethoven, consiste num conjunto composto pela abertura e mais nove peças para voz e para orquestra, que narram a história acima. Porém, a abertura em particular, segundo a Dra. Beth Flemings, destaca-se hoje em dia nas salas de concerto por causa de sua força, sua nobreza e seu caráter triunfante.

Com início sombrio, comunica profunda opressão de espírito, com seu motivo inicial representando o tirano da peça. A seguir, o andamento aumenta, recaindo num Allegro vivaz conduzido pelos cellos; e ouve-se à confiança e à contestação do herói Egmont, no emaranhado da batalha pela liberdade. O tema introdutório é desenvolvido por toda a orquestra, tornando-se mais e mais rítmico e sombrio até se ouvir a morte do herói. A seguir, o caráter da música torna-se festivo e triunfante, as cordas em suas notas mais agudas com o brilho do som do piccolo. A morte não é um fim quando ideais permanecem vivos.

Program Notes © 2007 by Eduardo Knob

15 de Maio de 2007

Regente: Manfredo Schmiedt

Tchaikovsky - Francesca da Rimini, op.32

Aproximadamente sete séculos após a criação da Divina Comédia, de Dante Alighieri, Piotr Ilyich Tchaikovsky transforma o Canto V da 1ª parte da referida trilogia, Inferno, em música. Esta parte da obra conta a história do sofrimento de Francesca da Polenta e de seu cunhado e amante Paolo Malatesta da Rimini, irmão de Giovanni, marido traído de Francesca. Segundo Dante, Francesca e Paolo ficaram na parte do Inferno destinada aos adúlteros, juntamente com Helena de Tróia, Páris, Cleópatra, Tristão, Isolda, e outros que, em vida, pecaram pelas tempestuosas paixões que sentiam, e assim eram condenados a eternas tormentas no inferno. Tchaikovsky, durante uma viagem de trem entre Alemanha e Rússia, lera um libreto enviado por seu irmão, Modest, pois este ficou sabendo que seu irmão compositor estava ansioso para escrever uma ópera, e sugeriu que tomasse a história de Francesca da Rimini como tema. Porém, o projeto de ópera foi adiado. Conforme o próprio Tchaikovsky escreveu para o seu irmão, ele foi “tomado completamente pelo desejo de escrever um poema sinfônico sobre Francesca”. Pelo que tudo indica, este grandioso poema sinfônico foi feito em Moscou, no outono de 1876, em apenas três semanas. Poema sinfônico quer dizer música programática, música incidental, feita para representar em música certa cronologia de fatos.

Não é diferente aqui, em que a lúgubre seção introdutória pode ser identificada como a passagem de Dante pelo Rio Styx, um dos três rios que faziam a fronteira do tártaro, e através dos portões do submundo (“Abandonai toda esperança, vós que aqui entrais”). A esta cena, segue-se uma furiosa passagem que retrata as ventanias e tormentas do limbo onde os adúlteros ficaram. Em contraste com essa música violenta, a seção central é Francesca da Rimini narrando a história trágica de seu amor por Paolo. Aqui se tem um total tratamento orquestral, constituído de variações livres sobre o tema de Francesca, uma melodia ardente de extremo lirismo. Mas esse idílico interlúdio é cortado abruptamente pela volta dos furacões do inferno, e Francesca da Rimini termina ferozmente com poderosos acordes em toda a orquestra.

Program Notes © 2007 by Eduardo Knob

8 de Maio de 2007

Regente: Osman Gioia

Prokofiev - Concerto para Piano e Orquestra nº5, op.55

A história do Concerto para Piano nº5, composto pelo russo Sergei Prokofiev (1891 – 1953), se torna muito interessante, sobretudo se levarmos em conta o que o precede neste mesmo gênero musical. O concerto nº4, para mão esquerda, foi feito para o pianista Paul Wittgenstein, que perdeu seu braço direito na Primeira Guerra Mundial, e que rejeitou tocá-lo, dizendo que não conseguira entender uma nota, e desta forma, o concerto para mão esquerda que Ravel compôs para o mesmo pianista tornou-se mais famoso que o do compositor russo. Após o quarto concerto, Prokofiev decidiu criar algo realmente virtuosístico para piano (com ambas as mãos). Este Concerto para Piano nº5, escrito na Berlim de 1932, foi o último concerto para piano completo do compositor, já que o compositor morreu durante o início da produção de seu sexto concerto.

A obra que ouviremos possui características que a tornam singular, como por exemplo, a estranha estruturação em cinco movimentos, em vez da tradicional forma em três movimentos. Outra curiosidade sobre esta obra de grandes proporções, é a respeito de seu título. Originalmente, Prokofiev a chamou de Música para Piano e Orquestra, porém, foi dissuadido da idéia pelo seu amigo e compositor soviético Nikolai Myaskowsky. A estréia deste concerto se deu em outubro de 1932, com a Filarmônica de Berlim conduzida por Wilhelm Furtwängler, e o próprio Prokofiev ao piano.

A música começa com um Allegro con brio, onde solista e orquestra abrem o concerto tocando simultaneamente. Porém, mais adiante, com uma abrupta interrupção de ambas as partes, uma passagem melódica é guiada pela orquestra, seguido sucessivamente por solos e tutti, mantendo certa homogeneidade no todo. Esse diálogo simultâneo entre piano e orquestra continua no segundo movimento, Moderato ben accentuato, que emana uma certa claridade graças à virtuosidade pianística. O terceiro movimento, Allegro con fuoco, leva consigo desde o início um ritmo crepitante, por estar na forma de uma Toccata. Este movimento central resplandece com suas dissonâncias que fundem todas as partes juntas. Curto e tempestuoso, este movimento logo conduz a uma calmaria quando o Larghetto, calmo e meditativo, aparece. Este quarto movimento, caracterizado pela sua simplicidade orquestral, contém uma grande tensão dramática que será abandonada somente com as primeiras notas do quinto e último movimento. Vivo, dançante e com ritmos acessíveis, este finale, com suas impositivas acentuações, restaura a luminosidade e certo humor à obra.

Program Notes © 2007 by Eduardo Knob

8 de Maio de 2007

Solista: Mikhail Rudy

Regente: Osman Gioia

Richard Wagner - Rienzi (Abertura)

O formidável legado artístico de Richard Wagner (1813 – 1883) é composto primariamente pelos seus dramas musicais, destacando-se a ópera “Tristão e Isolda” (1859), que é considerada o ponto de partida para a música do futuro. Portanto, a produção operística desse compositor, um conjunto de quatorze obras, que pode ser dividido em três períodos, constitui um marco na história da música.

Rienzi (1838-40) pertence ao seu primeiro estágio, com o estilo composicional ainda bastante convencional, distante das inovações que colocaram Wagner num lugar de destaque na história da música. Neste período, o jovem compositor dividia suas tarefas também como crítico musical, apesar de que suas duas primeiras óperas foram enormes fracassos de crítica, e ele estava sedento por um sucesso no palco. O começo de um projeto de sua terceira ópera pode ser datado do final de 1837, quando o compositor leu a tradução alemã de “Rienzi, The Last of the Roman Tribunes”, do novelista inglês Sir Edward Bulwer-Lytton. O livro foi baseado na história real de Cola di Rienzi, líder populista da Itália do século XIV, auto-intitulado Tribuna de Roma, que liderou uma revolta que tinha por objetivo derrotar os nobres, elevar o poder popular, e unificar a Itália, tendo por objetivo, assim, restaurar a glória romana de outrora. Rienzi triunfa inicialmente, mas, com o tempo, a opinião popular muda e até a Igreja, que de início dera total apoio, se volta contra ele, e assim ele é assassinado no Capitólio. A história se tornou muito atrativa para Wagner, como ele mesmo disse: “Rienzi, com as grandes idéias em seu cérebro, e sentimentos fortes em seu coração, (...) deixou todos meus nervos emocionados de simpatia e afeição”. Rienzi, com seus cinco atos, foi estreada no Teatro Real de Dresden, em 1842, com um imenso sucesso – apesar de sua inédita duração de 6 horas, por seguir a forma operística em voga na época, a Grand Opera, e que foi mantida no decorrer de sua carreira musical. A recepção entusiástica do público de Rienzi, seu primeiro sucesso, assinalou a reviravolta definitiva na carreira musical de Wagner.

A abertura foi a última parte da ópera a ser concluída, em 1840. Começa com uma introdução lenta que conduz a uma enérgica seção mais rápida. Uma nota sustentada pelo trompete, seguida por uma obscura passagem nos cellos e nos contrabaixos, é repetida por uma segunda chamada do trompete, que conduz a uma passagem coral, serena, realizada pelos sopros. Depois de uma terceira nota do trompete, o caráter sombrio retorna, evocando a sinistra atmosfera de Roma. Por fim, um tema nobre emerge: “Du stärktest mich”, uma súplica de Rienzi, da cena inicial do quinto ato. Uma sinistra passagem cromática nos trombones interrompe essa meditação, mas o tema antes apresentado retorna com toda a orquestra. O triunfal Allegro que segue, é baseado no Hino da Batalha do terceiro ato, Santo spirito cavaliere. Uma coda densa confere o caráter decidido do hino final.

Program Notes © 2007 by Eduardo Knob

8 de Maio de 2007

Regente: Osman Gioia

J.S.Bach - Suíte Orquestral nº3, BWV 1068

Na complexidade intelectual de suas fugas, e na profundidade espiritual de suas Paixões e Cantatas, J.S. Bach (1685 – 1750) nos dá a impressão concreta de que ele encarna toda a seriedade musical possível. Porém, como bom ser humano, também tinha seu lado leve e humorado, e suas quatro suítes orquestrais são um ótimo exemplo de como ele desenvolveu as formas das danças das cortes de seu tempo com graça e elegância. Apesar das datas de criação serem imprecisas, é provável que elas tenham sido compostas durante ou logo após o período de Cöthen. Porém, a orquestra do Príncipe Leopold era modesta, e definitivamente não poderia prover o suntuoso complemento de três trompetes requisitados para tanto esta terceira suíte, que ouviremos hoje, como para a quarta. Porém, no Collegium Musicum de Leipzig, se ele requeresse três trompetes e tímpanos, eles estavam à sua disposição, devido à variedade de músicos. Com sua esplêndida orquestração, esta grande obra deve ter sido feita para uma ocasião muito festiva.

A Suíte nº3 é uma fusão de duas formas muito populares na época: a Abertura Francesa – usada como entrada de óperas e peças – e a Suíte, baseada nas danças tradicionais das cortes francesas. A Abertura Francesa caracteriza-se por seções lentas externas, que enfatizam impositivos ritmos pontuados, intermediada por uma seção mais rápida e imitativa. Aqui a música tem um aspecto grandioso, com majestosas frases marcadas especialmente pelo brilho dos trompetes junto do tímpano. Goethe descreveu essa parte da peça: “Há tanta pompa e cerimônia, que realmente pode-se ver uma procissão de pessoas vestidas elegantemente descendo uma vasta escadaria”.

O movimento seguinte leva o título de “Air”, termo francês usado durante o tempo de Bach para uma peça instrumental em tempo lento com uma doce e agradável melodia na voz superior. Adaptada para violino solo em 1871, pelo violinista alemão August Wilhelmj, é mais conhecida como “Ária na corda Sol”. A seguir, vem um par de Gavottes, uma dança de moderada animação, que tem como ancestral a música camponesa francesa. A Bourée, também de origem francesa é alegre e tem caráter divertido, e quando dançada, começava-se com um leve salto, que é visto aqui pelo padrão de saltos melódicos feitos pelos violinos juntamente com o oboé. A Gigue, originada no folclore das ilhas britânicas e incorporada por compositores franceses e italianos quando migrou para o continente, é caracteristicamente rápida, alegre e fluida, e é a dança que geralmente encerra animadamente uma suíte.

Program Notes © 2007 by Eduardo Knob

1º de Maio de 2007

Regente: Jocelei Bohrer

J.S.Bach - Concerto para 2 violinos e cordas, BWV 1043

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) absorveu várias influências, entre essas o estilo italiano dos concertos de Vivaldi, chegando a transcrever vários concertos de cordas para teclado. Além disso, sua estruturação em três movimentos (“rápido-lento-rápido”) foi um dos principais elementos trabalhados com um elevado grau de sucesso. Bach apropriou-se dessa forma e a combinou com suas próprias assimilações de outros estilos e técnicas contemporâneas a ele: o trabalho contrapontístico tão divulgado no norte da Europa, as danças das cortes francesas, assim como a vitalidade da melodia italiana. O Concerto em Ré menor para Dois Violinos é um resultado dessas sínteses, além de ser uma das obras instrumentais mais populares de Bach, chegando a ser considerada entre os melhores exemplos de obras barrocas do século XVIII. Escrito em Cöthen, em 1717, mais tarde em 1735, foi transcrito pelo próprio compositor em dó menor no que ficou conhecido como Concerto para dois cravos (ou pianos, atualmente) e cordas, provavelmente para ser tocado no Leipzig Collegium Musicum, do qual ele era o diretor.

As partes dos violinos solo, como um todo, são tratadas como uma dupla melodia, trocando de motivos entre si, usando de um contraponto tão complexo como atrativo, além de estarem sempre envolvidas numa cintilante conversação musical com a orquestra. No primeiro movimento, cheio de uma propulsividade expressiva, encontra-se um exemplo perfeito de tema em ritornello, seguindo a convenção do concerto grosso em que a orquestra alterna entre participação no conjunto e no acompanhamento somente. Esta alternância de solistas – orquestra pode continuar por quanto tempo o compositor desejar. Uma marca do gênio de Bach era seu senso de tempo aliado ao bom gosto – parecia saber instintivamente quanto tempo aqueles movimentos potencialmente infinitos deveriam durar.

O segundo movimento é uma das obras musicais mais intensamente belas já escritas até hoje. Neste movimento, os solistas “flutuam” acima de um simples acompanhamento da orquestra, que, diferentemente do primeiro e terceiro movimentos, agora se restringe a apoiar. Essa transcendente e gentil canção, perpassada de luminosidade, exprime uma contagiante calma e uma ínfima beleza. O senso de drama e urgência, presente no primeiro movimento, retorna agora no finale, provido pela característica energia rítmica de Bach. Esse movimento começa com um cânone, um processo imitativo entre os violinos e que não é de forma alguma esmorecido na continuação, o caráter impulsivo é mantido e cresce energicamente até o final.

Program Notes © 2007 by Eduardo Knob


1º de Maio de 2007

Solistas: Emerson Kretschmer e Márcio Cecconello
Regente: Jocelei Bohrer

J.S.Bach - Concerto de Brandenburgo nº3, BWV 1048

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) teve sua vida musical marcada por três empregos principais: Organista da corte e Diretor de orquestra na corte ducal em Weimar (1708–17); Mestre de capela (Kapellmeister) do Príncipe Leopold, de Anhalt-Cöthen (1717-23); Kantor e Diretor de Música da Igreja Luterana de Santo Tomás, em Leipzig (1723-50). Foi justamente durante o período em Cöthen que quase todas suas obras seculares, ou seja, não-religiosas, foram produzidas (incluindo as três obras que ouviremos hoje). A explicação para isso é que apesar de o próprio Príncipe Leopold de Cöthen ser um músico verdadeiramente amador e um profundo admirador do trabalho de Bach, sua crença calvinista não permitia a música vocal na sua liturgia. Portanto, os anos que Bach passou em Cöthen deram-lhe a oportunidade de desenvolver e aperfeiçoar sua escrita instrumental, particularmente à maneira do “grande” concerto que veio da Itália, o concerto grosso.

Os seis Concertos de Brandenburgo foram dedicados ao Margrave (Marquês) Christian Ludwig de Brandenburg-Schwedt, em 1721. Individualmente, é difícil definir a data de composição de cada uma dessas obras, justamente porque só há essa data da dedicatória de toda a coletânea, mas acredita-se que a maioria foi escrita logo nos primeiros anos vividos por Bach em Cöthen visto que a instrumentação coincide com a disponibilidade de músicos naquela corte. Sem dúvida, esses concertos são verdadeiras obras-primas de orquestração e merecidamente, umas das obras de Bach mais amadas pelo público, devido à variedade de cores e timbres. Porém, enquanto os concertos nº1, 2, 4 e 5 são tipicamente concerti grossi (um grupo de solistas – concertino – dialogando com o restante da orquestra – ripieno – numa textura de baixo contínuo), este concerto se caracteriza por ter grupos timbrísticos equilibrados dialogando entre si. Foi escrito para três violinos, três violas, três cellos mais a sustentação do baixo contínuo (contrabaixo e cravo). No primeiro movimento, o ritornello projeta um elemento rítmico por todas as vozes com muita pompa e elegância. A conversação entre os instrumentos sempre volta com o tema tratado de diversas maneiras, demonstrando a genialidade do compositor. O segundo movimento é composto de apenas dois acordes. A hipótese mais provável é que esses dois acordes devem servir de base para uma cadenza realizada pelo cravo. O terceiro movimento provém de uma peça para órgão do próprio compositor, intitulada Pastorale. É uma dança dividida em duas partes, uma Gigue, ou seja, de caráter imitativo e rápido a exigir uma considerável virtuosidade dos executantes.

Program Notes © 2007 by Eduardo Knob

1 de Maio de 2007

Regente: Jocelei Bohrer